Johanna Zanon est une chercheuse et commissaire indépendante française basée à Oslo, spécialisée dans la mode. Outre ses travaux académiques, elle a également organisé des cycles de projections autour de la mode française au cinéma en 2019 et 2020, ainsi qu’une exposition “Beau comme la rencontre fortuite” à Oslo en 2020. Soutenu par l’Institut français, elle revient aujourd’hui avec un projet d’ampleur : créer des marches critiques et une carte de la mode d’Oslo afin de faire mieux connaître l’histoire de la ville et l’histoire de la mode au grand public. Actuellement en phase de recherches et de préparation, nous l’avons rencontré afin d’en savoir plus sur son parcours et son projet.

 

> Johanna Zanon, vous êtes une chercheuse spécialisée dans le domaine de la mode. Votre prochain projet cherche à mettre en avant l’histoire de la mode à Oslo, peu connue du grand public. Comment est venue cette idée ?

 

L’idée de départ est née d’une simple question logistique. Il s’agissait de relier entre eux les différents projets culturels sur la mode menés de front à la galerie RAM, à l’Université d’OsloMet et à la Cinémathèque d’Oslo. L’idée a peu à peu pris de l’ampleur pour imaginer une carte interactive recensant les lieux historiques de la mode, du textile et du costume afin de porter un nouveau regard sur l’histoire culturelle de la ville.

Le projet a ensuite radicalement évolué pour devenir un projet d’art contemporain proposant des marches critiques sur la mode dans l’espace public. La carte n’est désormais plus le but de la démarche mais son support. « Critical Fashion Walk » se veut une plateforme expérimentale permettant de faire l’expérience de la mode, passée, présente et, pourquoi pas, future, par le biais de marches qui entrelacent des interventions artistiques, sonores et digitales.

La phase préparatoire, ce printemps 2021, vise à créer une communauté autour du projet pour aboutir à une co-production collective. « Critical Fashion Walk » est un pont entre la théorie et la pratique, entre l’art contemporain et la recherche en histoire de la mode. Son objectif est de mettre les corps en mouvement pour mettre les discours en mouvement.

 

> Selon vous comment la mode s’articule entre l’art et l’industrie ?

 

C’est une question sans cesse débattue dans l’industrie de la mode, mais aussi dans la recherche. La mode et l’art ont de nombreux points de rencontre, aussi bien en France qu’en Norvège et ailleurs. Des créateur.rice.s repoussent les frontières de la mode et de l’art, les collaborations entre marques de mode et artistes se multiplient, de même que les expositions de mode dans les galeries et musées d’art contemporains. Une grande partie de la mode, en revanche, est en dehors de la sphère artistique, y compris la fast fashion. La mode est avant tout une industrie, avec ses entreprises, son organisation sectorielle et son écosystème.

Quant à mes propres projets curatoriaux sur la mode, la plupart ont lieu dans un contexte artistique, dont « Critical Fashion Walk » et l’exposition « Beau comme la rencontre fortuite ». Cependant, je ne cherche pas à prouver qu’un certain type de mode est une forme d’art. Ce qui m’intéresse, c’est d’explorer en quoi l’art contemporain offre une autre perspective sur la mode, qu’elle soit artistique ou commerciale. Sortir la mode de son contexte de production, de vente et de consommation, permet de pousser son analyse critique.

 

Capture d’écran du deuxième webinaire de la phase préparatoire de « Critical Fashion Walk », 10 mars 2021.

 

> Pensez-vous que la mode française a influencé la mode norvégienne ? Dans quelles mesures ?

 

Les relations transnationales de la mode entre la France et la Norvège depuis la seconde moitié du dix-neuvième siècle sont riches, comme en témoignent les collections du Nasjonalmuseet où sont conservées des tenues de haute couture griffées Worth, Schiaparelli ou encore Dior. Le système de la mode était alors organisé avec un centre, Paris pour la mode féminine et Londres pour la mode masculine, où s’élaboraient les tendences nouvelles, qui se répandaient vers les périphéries, dont la Scandinavie.

Les élégantes norvégiennes suivaient ainsi le rythme des saisons parisiennes. Certaines faisaient le voyage jusqu’à Paris où elles achetaient des tenues faites sur mesure. C’était le cas, par exemple, de « Bébé » Knudsen, une cliente de Jean Patou et de Chanel, qui recoit en 1929 le prix de la plus belle femme à Deauville. Les grands magasins norvégiens, comme Steen og Strøm et Molstad, avaient aussi des salons dédiés aux modèles parisiens, qu’ils importaient directement ou qu’ils fabriquaient à partir de patrons, appelées « toiles » dans le jargon de la couture.

Les relations entre la Norvège et Paris n’étaient cependant pas à sens unique. Les modes parisiennes étaient adaptées, parfois aussi contestées et rejetées. Elles s’inspiraient aussi des tenues nordiques. Dans l’entre-deux-guerres, quand les sports d’hiver prennent leur essor en France, la ‘culotte norvégienne’, nom donné au pantalon de ski norvégien à jambes longues, fait fureur chez les élégantes parisiennes en villégiature à Chamonix. La Norvège fournissait aussi la couture française en matières premières d’excellente qualité, dont les fourrures et lainages.

Les créateur.rice.s de mode norvégiens sont aussi venus se former à Paris et y ont rencontré le succès, contribuant par là-même à la renommée de Paris comme l’une des capitales de la mode. L’exemple sans doute le plus connu est celui de Per Spook qui arrive à Paris en 1959 et travaille pour plusieurs maisons de haute couture, avant d’ouvrir sa maison éponyme en 1977.  Un autre example est celui de Pia Myrvold, dont les collections d’avant-garde sont remarquées à la Fashion Week Parisienne dans les années 1990.

Aujourd’hui encore, les liens entre Oslo et Paris perdurent et se modifient à mesure que le système de la mode évolue.

 

> Vous avez également organisé plusieurs sessions de conférences et projections autour de la mode française. Pensez-vous que le cinéma est un medium pertinent pour parler de mode ?

 

Le cinéma est un médium – en cela, il a la capacité de parler de n’importe quel sujet, y compris de la mode. Mais il est vrai que les liens entre le cinéma et la mode remontent aux origines mêmes du médium. L’un des premiers courts métrages comiques de Georges Méliès en 1900, que l’on montrait en guise de bande annonce à la Cinémathèque d’Oslo, filme un homme qui cherche à se déshabiller pour aller au lit, mais à chaque fois qu’il enlève un vêtement, un autre apparaît immédiatement en dessous, rendant Le Déshabillage impossible.

Dans le paysage international de la mode, la mode française occupe une place à part dans l’imaginaire collectif, en ce qu’elle est associée à la créativité mais aussi à l’excès et l’extravagance. Son univers fascine, mais il n’est pas facile à capturer à l’écran sans tomber dans la caricature superficielle ou dans l’admiration contemplative et, qu’on se le dise, ennuyeuse. Le cycle de films que j’ai conçu en 2019 et retravaillé en 2020 voulait montrer comment la représentation de la mode française a évolué à l’écran des débuts du cinéma à nos jours à travers différents genres cinématographiques.

Les films que j’ai choisis montraient une image plus nuancée de la mode, jouant avec les stéréotypes pour les déconstruire. Par exemple, la figure du couturier, omniprésente au cinéma, est souvent stéréotypée, présentée comme un génie tourmenté, tyrannique et nombriliste. Au contraire, Scandale aux Champs-Élysées, un film policier de 1949, montre un couturier collaborant avec les autres employées de la maison, dans une atmosphère de camaraderie. Cela n’est sans doute pas étranger au fait que Jacques Fath, l’un des couturiers parisiens les plus en vue dans les années 1940, y joue le role de Monsieur Thierry, le couturier.

Au total les films projetés et les discussions organisées autour de leur projection mettaient en avant différents aspects clefs de l’industrie de la mode française, de la production à la distribution, en passant par la promotion et la consommation. Les réalisateur.rice.s ont intégré la mode à leurs récits, l’instrumentalisant à des fins dramatiques, pour planter le décor, les caractères et les atmosphères, et faire avancer l’intrigue. C’est un sujet de recherche fertile tant chez les chercheur.euse.s de mode que de cinéma.

 

> Pensez-vous que la mode peut-être un outil d’analyse de l’histoire, notamment des combats d’émancipation ?

 

L’intérêt de la mode comme objet de recherche tient à son ubiquité : tout le monde s’habille, partout dans le monde. Cela en fait un outil particulièrement adapté à l’analyse de l’histoire tout autant que des sociétés contemporaines. Qui plus est, la mode permet d’accéder à plusieurs niveaux d’analyse, depuis la sphère intime jusqu’à l’échelle mondiale. La mode a trait au corps, à l’individu, ses sentiments, ses émotions et son identité, mais aussi aux échanges sociaux, culturels et économiques.

Les mouvements politiques et sociaux se sont emparés du vêtement comme un emblème de leurs revendications, du bonnet phrygien des révolutionnaires au « pussy hats » pendant la campagne présidentielle de 2016 aux États-Unis. J’avais d’ailleurs conçu et enseigné un cours pour les étudiant.e.s de licence à l’Université d’Oslo en 2017 sur les liens entre la politique et la mode. Ce qui rend la mode particulièrement intéressante dans ce contexte est le fait qu’elle est sujette à toutes sortes d’ambiguïtés et d’incompréhensions. C’est une forme de communication non-verbale qui résiste à la simplification des combats et des points de vue.

Cela étant dit, la mode est un objet de recherche qui a été contesté. En particulier, le féminisme a eu une relation complexe à la mode, longtemps considérée comme une entrave à la liberté des femmes, signe de soumission à des canons de beauté oppressifs. C’est surtout à partir des années 1990 que celle-ci est réévaluée comme un sujet apte au questionnement critique du genre dans les sciences humaines et sociales.

 

> Vous avez aussi travaillé comme “art concierge”. Qu’est-ce que cela implique?

 

J’ai travaillé comme « art concierge » ou concierge d’art pour le Clarion Hotel Oslo, un nouvel hôtel qui appartient à la chaîne norvégienne Nordic Choice, de juillet 2019 jusqu’à l’arrivée de la pandémie et j’espère collaborer à nouveau avec l’hôtel quand les conditions le permettront.

Ma position était à la croisée du monde de l’hospitalité et de l’art contemporain, oscillant entre le commissariat avec l’organisation d’un programme d’événements artistiques et culturels, la médiation avec l’organisation de visites guidées et, enfin, le conseil et renseignement sur l’actualité artistique à Oslo. Comme la profession de concierge d’art n’existait auparavant pas en Norvège, j’avais aussi une certaine liberté pour définir mon propre rôle.

Traditionnellement, un concierge d’hôtel de luxe répond à toutes sortes de demande d’une clientèle aussi fortunée qu’exigeante, allant du quotidien à l’extraordinaire. La conciergerie d’art peut-être entendue comme une part spécifique du rôle du concierge, dédiée à renseigner les client.e.s sur les expositions et les événements artistiques et culturels. Avant que le Clarion Hotel Oslo ne crée cette profession à Oslo, le titre n’existait qu’au Royal Monceau à Paris, mais il s’est depuis développé notamment en Allemagne et en Belgique. Une partie de mon travail consistait donc à créer un « menu d’art », disponible dans toutes les chambres et à l’accueil.

De plus, j’étais en charge de la collection d’art contemporain de l’hôtel constituée par le commissaire suédois Sune Nordgren, qui avait choisi des oeuvres ayant un lien avec Edvard Munch, l’hôtel avoisinant le nouveau Musée Munch à Bjørvika et étant l’un de ses mécènes. L’hôtel avait aussi une oeuvre originale de Munch, prêtée par le musée et exposée dans le lobby. Mon rôle était de faire des visites guidées de la collection d’art permanente, entre art moderne et contemporain.

Enfin, mon travail consistait à organiser un programme d’événements mensuels en lien avec la collection permanente et en collaboration avec les institutions artistiques et culturelles voisines, dont Kunsthall Oslo et Ekebergparken. Le programme, sous le nom de ‘After After Munch’, comportait des conférences, des projections de film, des mini-expositions et des ateliers comme le « Art+Feminism Wikipedia edit-a-thon ». Ce programme a malheureusement été interrompu en raison de la pandémie. 

 

> Pensez-vous que la pandémie du COVID-19 va changer le futur de la mode ? Quelles influences cela va-t-il avoir ?

 

La mode change perpétuellement, c’est son principe même. En ce sens, la pandémie a d’ores et déjà influencé la mode. Quant à savoir si la pandémie aura des répercussions durables sur le système de la mode, je n’en ai aucune idée ; prédire le futur de la mode n’est pas un exercice auquel je souhaite me prêter. Mais il est certainement permis d’espérer !

 

Portrait de Johanna Zanon, 2019 (c) Clarion Hotel Oslo / Marikafoto.

 

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